La symphonie No 103 - avant-dernière des douze symphonies dites „londoniennes“ - fut composée à Londres au début de l'année 1795 - pour 2 flûtes, 2 hautbois, 2 clarinettes, 2 bassons, 2 cors, 2 trompettes, timbales et corde (avec solo violon dans le 2e mouvement) - et donnée en première audition le 2 mars 1795 au King's Theatre (Londres), sous la direction du compositeur.
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Während die Oxford-Symphonie noch mit dem Instrumentarium des Rokoko auskommt (Flöten, Oboen, Fagotte, Trompeten, Hörner, Pauke und Streichquintett), verwendet die im Januar 1795 in London vollendete ES-DUR-SYMPHONIE Nr. 103 zusätzlich zwei Klarinetten. Den Beinamen „Symphonie mit dem Paukenwirbel” erhielt sie erst im 19. Jahrhundert; er nimmt als vorstechendes Merkmal des Werkes jenen solistischen Paukenwirbel auf Es, mit dem die Adagio-Einleitung und deren Wiederholung vor der Coda des ersten Satzes beginnen.
Diese Introduktion von 39 Takten ist ein merkwürdiges Gebilde. Nach dem Paukenwirbel bringen Violoncelli, Kontrabässe und Fagotte unisono eine viertaktige, von einem kurzen Nachsatz der Holzbläser gefolgte Melodie im 3/4-Rhythmus; der Anfang dieser geheimnisvollen Bassfigur stimmt überein mit dem Beginn der liturgischen Sequenz „Dies irae, dies illa” und wird im folgenden Allegro-Satz zweimal verkürzt wiederholt, nämlich in der Mitte der Durchführung und am Beginn der Coda. In der Einleitung erscheint dieses Zitat aus der Totenmesse zweimal in der Basslage und dann zweimal in den ersten Geigen, wozu die zweiten Geigen einen Kontrapunkt intonieren, dessen von Pausen unterbrochenes Stakkato zum breiten Sostenuto der Hauptmelodie kontrastiert. Gegen Ende dieser Intrada werden Holzbläser-Nachsatz und chromatische Auflösung des Sostenuto Themas kombiniert, bis die Einleitung unisono auf schweren Akzenten und einer Fermate endet.
Das Allegro con spirito im Sechsachteltakt ist die symphonische Anwendung des Kompositionsprinzips der späten Streichquartette: Entfaltung des ganzen thematischen Materials aus wenigen Grundelementen, Gewinnung vermeintlich neuer Themen durch Mutation der Bausteine, Kombination dieser Tongestalten im Sinne kontrapunktischer Arbeit. So enthalten die beiden ersten Takte des Allegro-Themas «in nuce» das gesamte motivische Material des Satzes; der zweite Thementakt ist besonders wichtig, aus ihm werden die Überleitungsphrase und sogar das wienerisch gleitende, nach B-dur modulierende Seitenthema gewonnen. Die Durchführung kombiniert diese Themenkerne in mannigfachen Verschränkungen. Die Reprise bricht nach einer Fortissimo-Steigerung ab, der Paukenwirbel setzt ein, zweimal erscheint die Bassmelodie der Introduktion, dann bricht die Coda los, deren Motivkern nichts anderes ist als eine rhythmische Verkürzung des Themas der Einleitung.
Das Andante (c-moll, 2/4) beruht auf dem einfachen Prinzip, daß eine Moll-Melodie und deren Dur-Variante einander mehrmals gegenübergestellt werden, wobei eine prägnante Instrumentation diese Pseudo-Variationen abwechslungsreich macht, so durch Verwendung einer konzertant geführten Solovioline und durch energische rhythmische Akzente der Blechbläser. Das dreiteilige Hauptthema in Moll könnte bei Bartok stehen; es hat fremdartiges Kolorit, eine komplizierte Rhythmik und viele harmoniefremde Töne. Wahrscheinlich geht es auf eine kroatische Volksmelodie zurück. Die Dur-Variante bringt das Thema in einfacher, heller Harmonisierung, gleichsam so, wie es nach dem Kanon der Klassik zu klingen hätte. Der Andante-Satz ist ein Modellfall monothematischer Struktur.
Das Menuett mit seiner Betonung des schweren Taktteils ist einfach gehalten, aufgebaut über dem Kontrast zwischen aufwärts geführten und absinkenden Figuren. Das Trio in der Haupttonart greift zurück auf die ursprüngliche Bedeutung des Begriffes: ein Terzett von zwei Solo-Klarinetten und einem Solo-Fagott erhebt sich über den nur kurz von den Hörnern unterstützten Streichern.
Das Alla-breve-Finale exponiert in den Hörnern ein viertaktiges Motiv, das bei der Wiederholung sogleich von den Geigen kontrapunktiert wird. Der ganze Satz gewinnt seine Geschlossenheit aus stetigen Verwandlungen dieses Grundmaterials und ist nichts anderes als eine riesige Explikation der zwölf Anfangstakte. Haydn scheint diese vorletzte seiner Symphonien sehr geschätzt zu haben; er schenkte die Urschrift seinem ihm mit wahrer Sohnesliebe zugetanen Verehrer Luigi Cherubini. [...]"
Lorin MAAZEL, un portrait publié sur les pochettes de divers disques „Festival Classic", photographe, lieu et date inconnus
Recto de la pochette du disque SMS 2616 - À noter que ce disque fut publié aussi bien sous le No SMS 2615 que sous le No SMS 2616, probablement selon le pays.
Ce disque appartient à la demi-douzaine que Lorin MAAZEL enregistra pour le label Concert Hall entre 1967 et 1971. À cette époque, il était chef-titulaire du «Radio-Symphonie-Orchester Berlin (RSO Berlin)» - l'ancien «RIAS-Symphonie-Orchester (RSO)», l'actuel «Deutsche Symphonie-Orchester Berlin (DSO)». C'est avec cet orchestre qu'il enregistra les symphonies No 92 - dite „Oxford“ (sur le recto de la pochette est représenté Oxford au 18e siècle, une photo de Sousse OHANA) - et No 103 - dite du „Roulement de timbale“.
Le disque à ma disposition pour ces diverses photos vient de l'inépuisable collection de Stefan KRAMER, que je remercie pour sa générosité!
Voici donc...
Joseph Haydn, Symphonie No 103 en mi bémol majeur, Radio-Symphonie-Orchester Berlin (RSO Berlin), Lorin Maazel, 14-18 octobre 1968, SMS 2615
1. Adagio - Allegro con spirito 07:49 (-> 07:49)
