Cette symphonie fut probablement composée en 1768, Joseph Haydn était alors maître de chapelle auprès du prince Nicolas 1er Esterházy. Dans la chronologie établie en 1990 par James WEBSTER, elle fait partie du 5e groupe qu'il nomma «Entertainment Symphonies»:
"[...] La Symphonie n° 41 a un mouvement d'ouverture en 3/4, tout comme, sans surprise, les n° 50, 56 et 60 (les introductions lentes ne sont pas comptées). Les étudiants de Haydn remarqueront le sujet secondaire clairement défini (ce qui est assez rare), ainsi que la nouvelle disposition orchestrale des cordes où les altos doublent les premiers violons à l'octave dans ces passages si caractéristiques de „précipitation“ en doubles croches répétées (par exemple 29 et suivants). Une autre astuce orchestrale importante - qui peut aussi être mélodique - est le saut large et bondissant des mesures 44 et suivantes. Enfin, il convient de mentionner un procédé célèbre de Haydn au début des années 1770, à savoir la fausse reprise ou fausse récapitulation, qui se produit au cours du développement et fait croire à l'auditeur non averti qu'il est de retour à la répétition du matériel initial d'exposition. Le n° 41 présente une fausse reprise classique à la mesure 97, après quoi nous sommes entraînés dans un tourbillon en sol mineur et une longue séquence qui se termine en la mineur: la vraie reprise commence à la mesure 133.
Le deuxième mouvement reprend le procédé favori de Haydn, à savoir les violons en sourdine, mais l'orchestre a changé: les cors sont en do basso, c'est-à-dire une octave plus bas, et une flûte a rejoint les bois. Et quelle riche tapisserie de sons Haydn tisse, la flûte s'élançant de haut en bas en arabesques sur une large cantilène de hautbois et des cors retenus; les cordes discrètes tapent un doux rappel du rythme 2/4 alors que nous sommes portés dans les airs par cet ensemble extraordinairement beau et „raffiné“. Remarquez le motif mélodique „brisé“ des mesures 24 et suivantes: ce type de syncope est un invité fréquent dans les mouvements lents de Haydn à cette époque. Comme tant d'accompagnements haydniens, celui-ci commence à être de plus en plus insistant, colorant, sous-tendant, façonnant toute la section de développement (35 et suivants).
Le menuet est plus français qu'autre chose, avec ses trilles et ses triolets pompeux; pour le contrebalancer, Haydn écrit un Trio céleste, complètement autrichien et captivant, comme un faible écho d'un vieux chant tyrolien oublié depuis longtemps.
Le Finale est un moto perpetuo précipité dans lequel la pulsation de la musique est fouettée en triolets de croches ([...] cela sonne plus vite si c'est écrit en deux-quatre avec triolets que dans ce qui serait le 6/8 plus conventionnel). À la fin, les cuivres martèlent les accords répétés jusqu'à une conclusion entraînante et assourdissante. [...]"
Howard Chandler ROBBINS LANDON sur l'utilisation du Do majeur par Joseph Haydn:
"[...] J.S. Bach utilise ré majeur comme tonalité des trompettes, des timbales et de la joyeuse musique „Gloria“, ce qui a amené les spécialistes à l'appeler sa „tonalité de festival“. Ré majeur a toujours un son glorieux dans l'orchestre en raison des cordes ouvertes, parce que tout est résonnant; et ce n'est pas par hasard que sur les plus de 10'000 symphonies composées en Europe entre 1750 et 1800, la moitié est en ré.
Haydn avait aussi une tonalité de fête, mais c'était le do majeur. Il y a sans doute des raisons historiques à cela, la plupart liées à la tradition et aux coutumes locales autrichiennes. En 1752, la messe de fête moyenne dans une église autrichienne n'était pas en ré mais en do; et comme Haydn a grandi à Vienne, c'est cette tonalité qui s'est inscrite dans son esprit de façon indélébile comme la „Missa solemnis“, ou tonalité de la grande messe solennelle. Si nous examinons cinquante messes de ce type, par exemple dans l'ancienne bibliothèque du monastère de Gottweig (avec lequel Haydn était en contact depuis 1762 et son frère Johann Michael depuis 1759), plus de la moitié seront en do majeur. Vocalement, il s'agit d'une gamme pratique, car le sol grave de la clé de sol est à peu près la note la plus basse que la plupart des basses moyennes peuvent chanter ouvertement, tandis que le sol aigu pour le ténor et (une octave plus haut) pour la soprano est également la note la plus haute que ces deux groupes peuvent atteindre sans effort vocal considérable.
Dans le cas de Haydn, il avait une motivation supplémentaire: la hauteur de ses cors. Dans le château d'Esterhaz, les cornistes ne disposaient pas seulement d'instruments alto en si bémol (comme ceux utilisés dans de nombreuses symphonies de Haydn et de Mozart, par exemple dans les K. 319 et 550), mais aussi d'un alto en do, très aigu et strident dans le registre supérieur, mais immensément excitant. Le son de ces cors durs et mordants, associés aux trompettes et aux timbales, est tout à fait enivrant; et quiconque a déjà entendu ces symphonies en do majeur interprétées telles que Haydn les a écrites sera à jamais gâté par l'expédient moderne consistant à descendre les parties de cor d'une octave. [...] La „clé de festival“ de Haydn en do majeur peut être retracée depuis ses débuts (nos 20, 32, 33, 37, 38) jusqu'aux oeuvres de la période glorieuse entre 1771 et 1774 (nos 41, 48, 50, 56, 60), en passant par les nos 63 („La Roxelane“) et 69 (le „Laudon“), jusqu'aux nos 82 („L'ours“, écrit pour Paris en 1786), 90 (1788) et en terminant par l'étourdissant et martial no 97, composé à Londres en 1792.
Dans la disposition orchestrale, il est fascinant de voir comment Haydn „sauve“ ses cornistes: la gamme supérieure, avec le sol’’ et très occasionnellement le la’’ comme plafond, est très difficile à jouer pendant un certain temps, et vous verrez qu'elle est toujours utilisée comme un effet spécial. Remarquez, dans le n° 41, que dans les mesures 16/18, la première trompette a trois sol supérieurs, comme dans le passage orchestral enflammé aux mesures 165 et suivantes. L'effort même de produire le long sol aigu dans le premier mouvement du n° 56, aux mesures 212 et suivantes, sans parler du son choquant et barbare des mesures 263/266, ajoute une tension physique à une musique déjà pleine d'excitation nerveuse. C'est l'une des couleurs orchestrales les plus fascinantes de Haydn, une couleur que Mozart n'a d'ailleurs jamais utilisée.
On peut se demander dans quel but ces symphonies festives ont été écrites. Dans une série, comme les oeuvres de „Paris“ et de „Londres“, il est clair qu'il était bon d'en avoir une en do comme „diversion“. Dans les années 1760, Haydn a peut-être écrit l'une ou l'autre de ces pièces pour qu'elles soient jouées dans un monastère autrichien (il était ami avec plusieurs d'entre eux); certaines ont sans doute été composées pour des occasions festives à Eisenstadt ou Esterhaz, comme la no 48, qui a accueilli l'impératrice Marie-Thérèse lors de sa visite d'État au château d'Esterhaz en 1773. Cette „psychologie tonale“ en do majeur ne se limite d'ailleurs pas aux symphonies: lors de la visite de l'impératrice, deux opéras de Haydn ont été joués, „Philemon et Baucis“ et „L'infedelta delusa“, qui se terminent tous deux par des refrains en do majeur et des fanfares de cors alto. [...]"
Après avoir fondé sa propre maison de disques, la «Library of Recorded Masterpieces» (LRM), Max GOBERMAN se lança en 1959 dans un projet ambitieux, l’enregistrement en stéréophonie de l’intégrale des symphonies de Joseph Haydn avec l'Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne dans une formation très réduite, conforme aux oeuvres d'origine de Haydn mais n’utilisant pas d'instruments anciens. Les disques furent vendus seulement par souscription, comme pour - par exemple - le bien connu label Concert Hall / Musical Masterpiece Society.
Voir au bas de cette page pour une présentation de cette intégrale publiée le 16 septembre 1962 dans le quotidien Santa Fe New Mexican en pages 3 et 12.
Malheureusement, ce projet Haydn fut interrompu brutalement par le décès prématuré de Max Goberman - suite à une crise cardiaque à Vienne le 31 décembre 1962: pendant ces trois dernières années de sa vie, il put toutefois enregistrer presque la moitié des symphonies de Haydn - à côté d'oeuvres d'autres compositeurs, notamment Vivaldi, Corelli et Boyce, enregistrées avec son orchestre «New York Sinfonietta».
Voici donc...
Joseph Haydn, Symphonie no 41 en do majeur, Franz Opalensky, flûte solo, Orchestre de l'Opéra d'État de Vienne, Max Goberman
1. Allegro con spirito 06:21 (-> 06:21)