Une courte description de l'oeuvre citée des notes de Marc PINCHERLE publiées dans l'album SMS 2518 de la «Musical Masterpiece Society»:
"[...]Le plus grand Monteverdi, nous le rencontrons lorsqu'il s'évade de la technique d'écriture et des cadres traditionnels, lorsqu'il rompt avec le style palestrinien pour laisser libre cours à son lyrisme et à son sens dramatique. C'est le cas pour Les Vêpres de la Sainte Vierge, publiées à Venise en 1610 dans un recueil dont la première partie était constituée par la Messe In illo tempore.
Les Vêpres ont été composées à l'époque où Monteverdi était au service des Gonzague, à Mantoue. Elles ont donc été conçues pour les chanteurs et instrumentistes dont il disposait là, avec toutefois la possibilité d'en emprunter le cas échéant à des cours voisines, comme on avait, pour l'Orfeo, demandé au grand-duc de Toscane de prêter pour une quinzaine le célèbre castrat Gio Gualberto Magli.
Claudio MONTEVERDI, une peinture de Bernardo STROZZI, env. 1630. Voir par exemple cette page du Tiroler Landesmuseum pour plus d'infos
Monteverdi, pour l'orchestration emploie, avec le groupe des archets (violons, violes de divers formats, de l'alto à la contrebasse), deux cornets, trois trombones, une flûte, un «fiffaro» (piffero = petite flûte), et l'orgue, dont il précise souvent les registrations. Les instruments à vent sont exploités avec une étonnante hardiesse. Certains traits de trombone présentent des difficultés en ce temps-là toutes nouvelles. Le grand Magnificat final, «à sept voix et six instruments» si l'on s'en rapporte à son sous-titre, exige en réalité deux parties de violons, viola-alta, orgue, trois cornets, plus deux «fifara», deux trombones, deux violons-soli, plus un instrument à vent non spécifié, trombone peut-être ou basson, pour soutenir les longues notes du Deposuit.
Pour ce qui est du traitement des voix, la variété des combinaisons employées par Monteverdi passe l'imagination. Il utilise à peu près toutes les ressources du stile concertato, tantôt opposant deux choeurs égaux accompagnés par l'orgue (par exemple dans le psaume Nisi Dominus), tantôt faisant contraster un choeur avec un grand ensemble instrumental (Domine ad adiuvandum), ou bien établissant le contraste entre une voix soliste, ou un duo ou trio vocal et l'accompagnement instrumental, entre solo et choeur et, en chaque occasion, adoptant des techniques vocales qui vont du pur style d'église aux innovations les plus hardies du chant profane. Dans le quasi récitatif de Nigra sum, on est tout près des madrigaux, voire de certains passages de l'Orfeo. Ailleurs, comme dans Duo Seraphim, il demande aux solistes une ornementation de la mélodie qui par moments évoque l'opéra, et jusqu'au trillo, qui n'est pas notre moderne trille, mais la répétition d'une même note par une sorte de «coup de glotte» résolument expressif à la façon de la «voix céleste» de l'orgue, qu'on rejette souvent comme trop théâtrale.
Quant à l'harmonie et au contrepoint, les Vêpres ne le cèdent en rien aux madrigaux de même époque. Sans doute des psaumes tels que Nisi Dominus ou Lauda Ierusalem se relient à la tradition des compositions vénitiennes à double choeur, et restent fidèles au système modal; mais le traitement contrapuntique du cantus firmus est d'une ingéniosité et d'une diversité sans précédents; il se renouvelle dans chaque pièce, et souvent d'une section à l'autre d'une même pièce. En dehors des psaumes, c'est déjà le système tonal qui s'annonce et parfois prédomine. Il n'y a d'ailleurs pas opposition ni cloisonnement rigoureux entre les deux styles: plus d'une fois un verset psalmodié se termine par des mélismes fleuris. C'est dans le domaine du rythme que l'émancipation est la plus frappante, soit qu'elle s'applique à l'ensemble d'une pièce, voix et instruments, soit que l'immobilité d'un de ces éléments rende encore plus sensible la mobilité de l'autre. C'est ainsi que dans le Domine ad adiuvandum, où les six parties vocales maintiennent jusqu'à l'Alleluia final une psalmodie uniforme, dans une tonalité invariable, les instruments, cornets, trombones et violes se meuvent en rythmes précis, rapides et changeants. On a déjà mis l'accent sur le mélange des genres auquel les Vêpres donnent lieu. C'est ici le lieu de se rappeler l'objet constant des préoccupations de Monteverdi: la recherche de la plus grande vérité expressive, qui ne connaît pas, au fond, de cloisons étanches entre l'art sacré et l'art profane. Monteverdi musicien d'église ne peut pas oublier radicalement l'homme de théâtre. Dans le Domine ad adiuvandum, il emprunte presque textuellement la Toccata initiale de l'Orfeo; en plus d'un endroit il termine une mélodie par une vocalise de pur style d'opéra, de même qu'il emprunte à l'opéra des effets d'écho tels que gaudio - audio, benedicam - dicam.
J.-S. Bach n'en usera pas autrement quand il transférera un air d'une oeuvre sacrée, ou vice-versa. Sans doute, Monteverdi n'est pas le premier à s'être orienté dans cette voie, mais il est celui qui l'a fait avec assez d'autorité et de génie pour que d'autres s'y engagent en nombre après lui. [...]"
Voir aussi cette page de mon site avec l'émission de «Chant libre» „MONTEVERDI selon CORBOZ - À la découverte des «Vêpres de la Vierge»“.
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Sur le recto de la pochette du disque SMS 2518 de la «Musical Masterpiece Society» est reproduite une partie du «Couronnement de la Vierge» de Carlo Crivelli, 225 x 255cm, 1493, Pinacoteca di Brera, Milan, Italie
Claudio Monteverdi, Vespro Della Beata Vergine, The Deller Consort, Mary Thomas, Sally Le Sage, sopranos, Alfred Deller, haute-contre, Max Worthley, Philip Todd, ténors, Maurice Bevan, baryton, Choeur et Maîtrise de l'ORTF, Orchestre National de l'ORTF, Maurice Le Roux
01 Domine ad Adjuvandum 02:29 (-> 02:29)
02 Dixit Dominus (Ps. 109) 09:23 (-> 11:52)
03 Nigra Sum 04:17 (-> 16:09)
04 Laudate Pueri Dominum (Ps. 112) 06:48 (-> 18:40)
05 Pulchra Es 04:33 (-> 23:13)
06 Laetatus Sum (Ps. 121) 08:11 (-> 31:24)
07 Duo Seraphim 06:26 (-> 37:50)
08 Nisi Dominus (Ps. 126) 05:21 (-> 43:11)
09 Audi Coelum 09:44 (-> 52:55)
10 Lauda, Jerusalem (Ps. 147) 04:45 (-> 57:40)
11 Sonata Sopra Sancta Maria Ora Pro Nobis 07:09 (-> 1:04:49)
12 Ave Maria Stella 11:25 (-> 1:16:14)
13 Magnificat 21:36 (-> 1:37:50)
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