Wolfgang Amadeus MOZART
Concerto pour piano et orchestre no 15 KV 450
Rudolf FIRKUŠNÝ, piano
Orchestre symphonique de la radio de Cologne
Zděnek MÁCAL
19 janvier 1973, grande salle (salle „Klaus von Bismark“) de la Maison de la Radio de Cologne
Wolfgang Amadeus Mozart écrivait ses concertos pour piano avant tout afin de les interpréter lui-même. Entre février 1784 et mars 1785 il en écrivit onze - pratiquement un par mois. Ce 15e concerto fut composé au début de l'an 1784, afin d'être joué dans une série de concerts donnés au «Trattnerhof» et au «Burgtheater» de Vienne: sa première audition eut lieu le 24 avril 1784, bien entendu avec le compositeur au piano.
Ce concerto est peu souvent joué, malgré sa position importante parmi les concertos pour piano de Mozart. Il est techniquement difficile. Dans une lettre que Mozart adressait le 26 mai 1784 à son père, il écrivit „Je ne suis pas en état de faire un choix entre les deux concertos - je les regarde tous deux comme des concertos à faire suer. Mais en matiere de difficulté celui en si bémol bat celui en ré. Du reste, je suis très désireux de savoir lequel des trois, en si bémol majeur, ré majeur ou sol majeur, vous et ma soeur trouvez le meilleur. Celui en mi bémol est une sorte toute spéciale, écrit plus pour un petit orchestre que pour un grand... J'aimerais savoir si votre jugement coincide avec le jugement de tous ici et aussi avec le mien“. Le concerto “d’une sorte toute spéciale” était le KV 449, composé - si l’on en croit le registre de ses oeuvres - au début de février, mais remontant sans doute en grande partie a une date antérieure. Les deux concertos “à faire suer” sont les KV 450 et
451.
Le style musical du concerto No 15 est un pur plaisir et annonce déjà les futures compositions de Mozart. De plus, l'orchestration est beaucoup plus dense que dans les concertos précédents.
Ce concerto "[...] représente un jalon dans l’évolution mozartienne. C’est le premier concerto dans lequel Mozart confie aux bois de l’orchestre des rôles importants, pour exposer la thématique (comme au début) ou la rappeler (comme dans la première ritournelle), ou fournir au soliste un accompagnement d’une nouvelle sorte, qui ne se borne pas à le soutenir harmoniquement comme le font d’habitude les cordes, mais s’impose davantage. L’andante ici est une série de variations, de doubles variations pour ainsi dire, chaque partie du thème étant encore variée à sa reprise. Le finale est écrit dans un style auquel Mozart devait recourir dans plusieurs de ses grands concertos: un temps à six-huit qui fleure la chasse et l'entrain qu’elle suscite — ample terrain, également, aux brillants exploits planistiques. [...]" Stanley SADIE, 1984, livret du CD London 411 612-2
Le rôle confié aux instruments à vent est important: dès l’ouverture, les vents occupent les rôles principaux pendant que les cordes répondent, ce qui était bien loin de la répartition habituelle des forces instrumentales dans la tradition symphonique classique au sein de laquelle les vents ne jouent qu’un rôle secondaire:
"[...] Tout au long du premier mouvement, les bois sont absolument essentiels à la narration qui repose sur le dialogue entre les vents ou entre les vents et les cordes (comme dans le thème principal contrasté du tutti introductif). Mozart exploite également avec enjouement les différentes couleurs des vents et fait souvent entendre des combinaisons entre hautbois et basson, hautbois et cor ainsi que cor et basson situés à un intervalle d’octave l’un de l’autre comme dans la courte coda qui introduit la première entrée du piano. Il est également sensible à la combinaison d’instruments à vent à un intervalle de deux octaves, de tierces ou de dixièmes.
Une fois son introduction virtuose terminée, le piano s’engage librement à son tour dans un dialogue avec les vents, adoptant finalement le rôle précédemment occupé par les cordes qui demeurent silencieuses pendant un certain temps. Leur rôle durant le premier solo se limitait à l’accompagnement et à la ponctuation cadentielle à un degré d’effacement jusqu’à présent jamais entendu dans un concerto de Mozart. Cette situation est provoquée tant en raison de l’importance accordée aux couleurs des vents que de la volonté de mettre en évidence l’éclat même de la partie de piano exceptionnellement pleine qui couvre le registre complet des cinq octaves du piano Walter de Mozart avec des gammes et des arpèges en doubles croches, en triolets et en doubles tierces et une partie pour la main gauche presque aussi difficile au point de vue technique que celle pour la main droite. C’est cette attitude envers l’écriture pour piano que Beethoven devait plus tard adopter et développer dans ses propres concertos pour piano. Tant Nannerl que Wolfgang Mozart étaient des pianistes accomplis mais un tel niveau de difficulté n’était certes pas à la portée d’un simple amateur et suggère une conception du genre du concerto pour piano qui relève plutôt du domaine de l’interprète professionnel dans le cadre du concert, une tradition que Beethoven développera plus tard dans ses propres concertos pour piano.
L’autographe du Concerto K. 450 fait voir des révisions fascinantes réalisées durant la composition qui affectent non seulement la forme même de certains passages en doubles-croches du premier mouvement (rayés et réécrit sur les portées non utilisées en haut de son manuscrit) mais également les grandes lignes du thème du mouvement lent. La phrase qui amorce ce thème et sa ligne de basse ont été écrites à l’origine sur la toute première portée (celle des premiers violons) et tout en bas (violoncelles et contrebasses) de la page à douze portées mais elles ont été rayées et remaniées avant que les parties intermédiaires (qui ne s’adaptent qu’au schéma harmonique révisé) ne soient ajoutées. Nous retrouvons à maintes reprises dans les autographes de Mozart cette technique de base du développement des parties extérieures pour vingt ou trente mesures à la fois avant l’ajout des parties intermédiaires. Dans ce cas-ci, la partie de soliste a été élaborée progressivement en même temps que la mélodie orchestrale principale et les traits de basse et Mozart dut parfois revenir en arrière et modifier cette partie de piano pour se conformer aux modifications apportées à la conception du thème d’ouverture après avoir changé d’idée. Le raffinement de l’écriture pour piano tout au long de cet Andante avec les textures orchestrales très finement ciselées ajoutent à la qualité toute particulière de ce concerto. Les vents demeurent silencieux pendant les soixante-quatorze premières mesures de l’Andante avant de dominer par la suite au niveau de la couleur, soutenus par le filigrane des pizzicatos des cordes. Encore une fois Mozart annonce le langage qu’adoptera Beethoven dans ses mouvements lents.
Pour le finale, Mozart ajoute une flûte au-dessus du choeur des vents, amplifiant grandement le ton quasi-militaire de ce rondo avec ses sonorités aiguës luttant avec le piano également dans son registre aigu. Mais Mozart fait également sentir sa présence de manière plus subtile: en deux endroits, il prolonge une seule note au-dessus de passages enlevés dans la partie de piano (soutenue par des fragments de gamme chromatique ascendante aux cordes) créant ici un effet tout à fait magique. Il est difficile, en de tels moments, de croire la déclaration de Mozart affirmant qu’il détestait la flûte! [...]" John IRVING, cité de ses excellentes notes publiées en 2014 dans le livret du BIS Records AB SACD BIS-2064:
1. Allegro 10:43 (-> 10:43)
