Béla BARTÒK
Concerto pour violon et orchestre No 2, Sz 112
Edith PEINEMANN
Grand Orchestre de la Südwestfunk
Hans ROSBAUD
21 décembre 1957, studio de Baden-Baden
Béla Bartòk composa ce concerto entre août 1937 et décembre 1938. Traduit des notes de János KOVÁCS publiées en 1971 dans l'album Hungaroton SLPX 11350 :
Dans sa correspondance, on trouve au début 1938 les premières traces de travail sur le concerto pour violon (lettre à Wilhelmine Creel à Tokyo, le 31 janvier 1938); le 9 octobre, dans sa lettre adressée à Mme Müller-Widmann, à Bâle, il fait déjà état de la fin de l'oeuvre. Il est possible que le concerto ait été achevé à cette date sous la forme d'une réduction pour piano; la date du 31 décembre indique probablement l'achèvement de l'orchestration.
Bartòk y travailla cependant encore au début de l'année 1939 et apporta de petites modifications et corrections à son oeuvre. Au milieu d'un travail intense, il envoya des photocopies de la réduction pour piano et de la partition à Amsterdam, où la première audition devait avoir lieu (lettre à Madame Zoltán Székely, le 10 janvier 1939); quelques semaines avant la première audition, début mars 1939 à Paris, il discuta de l'oeuvre avec Zoltán Székely, cette discussion fut suivie de plusieurs petites modifications urgentes (lettre du 9 mars 1939 à Madame Zoltán Székely). On peut supposer que le solo de violon final du finale (dans les partitions imprimées, la 1ère version de la conclusion) n'a été achevé qu'au début de l'année 1939. La photocopie de la partition manuscrite conservée aux Archives Bartòk de Budapest ne contient que la conclusion sans solo de violon (à partir de la 593e mesure du troisième mouvement) - (dans les éditions imprimées, il s'agit de la 2e version de la conclusion). À l'époque de la première, la version de la conclusion avec solo de violon était déjà prête: c'est elle qui fut choisie par Zoltán Székely pour être jouée.
Comme pour la 2e Rhapsodie, la dédicace est adressée à Zoltán Székely - „À mon cher ami, Zoltán Székely“ figure en tête de la première page de la partition. Székely étant le commanditaire de l'oeuvre, il obtint le droit exclusif de l'interpréter pour une durée déterminée - à l'origine, deux ans.
L'oeuvre fut donnée en première audition lors du concert de l'orchestre du Concertgebouw, le 23 mars 1939, sous la direction de Willem Mengelberg, bien enendu avec Zoltán Székely en soliste. Bartòk n'était pas présent lors de la première et n'eut l'occasion d'écouter personnellement son oeuvre que des années plus tard, à l'époque de son séjour en Amérique. "... En octobre, nous avons quitté Saranac Lake pour nous rendre à New York, où je voulais écouter l'interprétation de mon concerto pour violon, que je n'avais encore jamais entendu avec orchestre ..." - écrit-il à Wilhelmine Creel (17 déc. 1943). - "L'interprétation fut vraiment excellente ... l'orchestration s'est révélée sans défaut". Bartòk put ensuite écouter encore une fois son oeuvre lors d'un récital donné par le violoniste américain d'origine russe Tossy Spiwakowsky, le 14 novembre 1943, au Carnegie Hall de New York.
Le concerto pour violon fut également joué en Hongrie pendant la période d'émigration américaine de Bartòk, en 1943 à Klausenburg (Transylvanie, aujourd'hui Cluj, Roumanie), par Péter Szervánszky, sous la direction de Viktor Vaszy.
Dans les propos tenus par Bartòk et dans ses lettres, il est partout question du “Concerto pour violon”, sans numérotation particulière. Jusqu'en 1958, l'oeuvre fut connue comme étant le seul concerto pour violon de Bartòk: la dénomination „2e concerto pour violon“ ne commença à s'imposer qu'après le décès de Stefi Geyer - alors que l'oeuvre de jeunesse datant des années 1907-1908, non publiée et retirée par l'auteur, fut rendue publique.
Comme modèle pour les 1er et 3e mouvements, Bartòk porta son choix sur la forme sonate classique (de Beethoven). Cette forme sonate se retrouve certes dans d'autres parties des grandes oeuvres de Bartòk des années trente et quarante - 2e concerto pour piano, sonate pour deux pianos et percussion, 1er mouvement du concerto pour orchestre, quatuors à cordes, etc. - mais elle ne réapparaît avec la même régularité classique, presque exemplaire, que dans le 1er mouvement du 3e concerto pour piano.
Ces premier et troisième mouvements sont des répliques l'un de l'autre, tant sur le plan formel que thématique. La structure strictement thématique se développant à partir d'un germe commun est l'une des principales caractéristiques de la technique de composition de Bartòk. Dans certaines de ses oeuvres antérieures, il partit de l'idée lisztienne du parallélisme Faust - Méphistophélès, en opposant les caractères opposés du même matériau thématique - l'idéal et le grotesque. Ainsi dans les Deux portraits (Un idéal - un grotesque), et dans le Prince de bois, où la variante grotesque du thème du Prince apparaît dans le matériau thématique du pantin en bois.
Une excellente description , citée des notes de programme de Péter LAKI - dans une traduction de Péter BARIA - publiées en 2010 dans la brochure du HSACD 32509 de Hungaroton Classic:
"[...] La mélodie d'ouverture du Concerto pour violon «de style nouveau» est suivie d'un sujet secondaire plus mouvementé. Peu après, le troisième thème est présenté, dans un tempo plus lent, qui contient les douze tons de la gamme chromatique. Indubitablement, Bartok fait allusion à la méthode dodécaphonique de Schoenberg, mais il traite la gamme de douze degrés seulement comme mélodie sans la soumettre à des procédures sérielles. Le mouvement suit la forme de sonate classique: la fin de l'exposition est marquée par des trilles fortissimo de trompettes et de trombones, et la section de développement commence par le rappel des accords de harpe ouvrant le morceau. La figure d'accompagnement simple des mesures de l'introduction devient une mélodie de violon de grande envergure. Un des moments les plus caractéristiques de la section de développement arrive lorsque le violon solo joue la mélodie de début de façon inversée, «la tête en bas»: de nouveau, Bartok utilise cette technique typique de la dodécaphonie de manière tout à fait originale. Dans la reprise, le sujet principal apparaît sous sa forme originale, alors que le deuxième et le troisième sujets sont inversés. La cadenza commence par un effet inhabituel: les trilles lents d'un quart de ton du violon. Le mouvement se clôt par une coda puissante basée sur le thème principal.
Il n'est pas exagéré de dire que le thème du mouvement lent constitue une mélodie des plus belles du XXe siècle. La première fois il est interprété par le violon solo, accompagné des cordes, de la harpe et de la timbale. Pendant les variations, apparaît toute une série de timbres particulières. À un certain moment, le tempo s'accélère et la mélodie lyrique se transforme en un épisode de staccato à caractère de scherzando. Autre part, ce sont la timbale et la caisse claire qui servent de contrepoint aux trémolos rapides du violon solo. Finalement, le thème retrouve sa forme initiale dans le plus haut registre du violon solo avant de s'évanouir progressivement. C’est la timbale qui a le dernier mot avec deux battements doux.
Comme déjà mentionné, la matière thématique du finale correspond à celle du premier mouvement: la hauteur des notes est identique, le rythme restant différent. Le thème d'ouverture chaudement mélodique (comme désigné par Bence Szabolcsi) se transforme en mélodie de danse qui se joue d'abord sans accompagnement, puis avec les additions imitatives de l'orchestre. Pareillement au premier mouvement, le tempo se ralentit ici aussi en arrivant au thème dodécaphonique. Dans l'accompagnement, on peut entendre ici la harpe, le triangle et les cymbales (selon les instructions de Bartok, on doit frapper le bord de ces dernières par la lame d’un couteau). Ensuite, le tempo rapide revient et la forme de sonate, reflétant le premier mouvement très fidèlement, continue. Le mouvement se termine par une brève cadence, puis dans la section finale, les intervalles de quarte du thème principal s'arrangent dans une nouvelle formation motivique surprenante. [...]"
Bien que le répertoire d'Edith PEINEMANN soit très vaste, les concertos hautement dramatiques de la fin du romantisme, jusqu'au premier concerto pour violon de Prokofiev et au deuxième concerto pour violon de Béla Bartók, étaient considérés comme son véritable domaine. C'est là qu'elle a laissé les impressions les plus fortes grâce à son jeu puissant et à sa technique stupéfiante dans les passages rapides. Le concerto de Bartók est resté pour elle „la pièce maîtresse“. Elle l'avait découvert dans un enregistrement avec Max Rostal et avait immédiatement eu envie de l'étudier. Elle a été invitée à le jouer dans le monde entier et a pu l'interpréter et l'enregistrer avec de nombreux chefs d'orchestre, notamment George Szell et Eugen Jochum. De plus, ce concerto était encore moins connu dans les années 1960 qu'il ne l'est aujourd'hui et il s'agissait d'un „répertoire inhabituel“. Peu après sa victoire au concours de Munich, en 1957, elle enregistra le concerto de Béla Bartók à Baden-Baden avec Hans ROSBAUD. À propos de cet enregistrement, George Szell s'exprima en ces termes: „C'est l'identification idéale d'un instrumentiste avec l'oeuvre du compositeur“.
Voici donc...
Béla Bartòk, Concerto pour violon et orchestre No 2 en si mineur, Sz 112, Edith Peinemann, Grand Orchestre de la Südwestfunk, Hans Rosbaud, 21 décembre 1957, studio de Baden-Baden
1. Allegro non troppo 16:46 (-> 16:46)
2. Andante tranquillo 10:23 (-> 27:09)
3. Allegro molto 12:52 (-> 40:01)
1. Allegro non troppo 16:46 (-> 16:46)