Georg Friedrich HÄNDEL
Sonate en ré majeur, HWV 371
Eduard MELKUS, violon, Eduard MÜLLER, clavecin
August WENZINGER, violoncelle
6 au 12 mai 1968, Palais Schönburg, Vienne
Du 6 au 12 mai 1968 Eduard MELKUS, violon, Eduard MÜLLER, orgue et clavecin, Karl SCHEIT, luth et August WENZINGER, violoncelle, enregistrèrent à Vienne, Palais Schönburg, l'intégrale de l'opus 1 de Georg Friedrich Händel, pour le label Archiv Produktion de la Deutsche Grammophon. La présentation rédigée par Hans-Dieter CLAUSEN, publiée dans cet album Archiv Produktion SAPM 198 474/75:
"[...]
Les six sonates de Haendel sont très populaires aussi bien comme morceaux de récital que pour faire de la musique chez soi. Moins familière est une septième sonate, qui a été publiée séparément et dont l’authenticité est douteuse. Le fait que le présent enregistrement contienne aussi deux autres sonates peut provoquer l’étonnement et exige une explication complémentaire. Ceci nécessite un bref compte-rendu des circonstances étranges dans lesquelles les sonates pour violon de Haendel sont arrivées jusqu’à nous.
Les douze premières sonates de Haendel pour un instrument mélodique et continuo (désignées par la suite comme étant l’opus 1) furent publiées aux environs de 1722 par Jeanne Roger à Amsterdam sous le titre „Sonates pour un Traversiere un Violon ou Hautbois Con Basso Continuo“. Cette collection comprend trois sonates pour violon (Nos 3, 14 et 15, selon la numérotation Chrysander). Environ dix ans plus tard, John Walsh, éditeur de Haendel à Londres, réimprima cet Opus sous le titre „Solos For a German Flûte a Hoboy or Violin with a Thorough Bass for the Harpsichord“. Toutefois, il remplaça deux des sonates pour violon (Nos 14 et 15) par deux autres (Nos 10 et 12). On ne sait pourquoi lui ou Haendel a agi ainsi. Il est possible que l’édition Roger ait été une édition pirate et les sonates remplacées peuvent même ne pas avoir été authentiques. Cependant, Walsh utilisa quelques-unes des plaques d’imprimerie de Roger, et l’authenticité des nouvelles sonates ne peut être établie d’une façon absolue. Dans son édition complète des oeuvres de Haendel qui parut en 1879, Frédéric Chrysander publia ces cinq sonates, en ajoutant une sixième qu’il avait découverte dans un manuscrit de Haendel et qui n’avait pas été imprimée du vivant du compositeur.
Un autre problème se pose, celui de savoir pour lesquels des instruments dans les titres des éditions d’Amsterdam et de Londres chacune des sonates a été réellement écrite. Les anciennes impressions semblent apporter une réponse claire à cette question, puisqu’on y trouve le nom d’un instrument particulier au bas de chacune des pages où commence une nouvelle oeuvre. Un examen plus approfondi montre cependant que la sixième sonate, dite pour hautbois, prend l’instrument soliste deux notes plus bas que la note la plus basse qu’il était possible de jouer sur le hautbois à cette époque, tandis que dans la première sonate il y a une note altérée de telle sorte que cette sonate puisse être jouée à la flûte. Ces doutes ont été désormais levés. Le manuscrit original, qui fait partie d’un volume d’esquisses exposé au musée Fitzwilliam à Cambridge, porte l’inscription „Violino solo“ de la main même de Haendel. Ce manuscrit montre aussi que Haendel composa la première sonate en ré mineur, de telle sorte que la version imprimée en mi mineur est une transposition, qui devint nécessaire du fait que la flûte ne pouvait autrement jouer les notes les plus basses.
En plus de ces huit sonates pour violon assez bien authentifiées, le présent enregistrement comprend la sonate en sol majeur pour violon et clavecin obbligato, qui ne nous est parvenue que par une copie allemande. La source ne garantit pas l’authenticité de cette oeuvre, et en plus son style diffère de celui des autres sonates pour violon. Toutefois ce fait n’est guère surprenant si comme le lieu de sa source matérielle le suggère, cette sonate fut écrite avant que Haendel ne quitte l’Allemagne. Indubitablement, elle rappelle, par la brièveté de ses motifs et par certains parallèles mélodiques, la sonate pour viole de gambe et clavecin obbligato, écrite aussi en Allemagne, quoique cette oeuvre ne puisse non plus être attribuée avec une certitude absolue à Haendel. Les huit sonates pour violon de l’Opus 1 ne sont marquées que par de légères différences de style. Les numéros 10 (sol mineur) et 12 (fa majeur) peuvent bien avoir été les premières dans l’ordre de composition, en dépit du fait qu’elles ont été publiées plus tard que les autres, parce que chaque mouvement forme un tout en soi alors que la pratique normale de Haendel était de finir le troisième mouvement par une sorte de transition avec le quatrième mouvement, et parfois même de lier de la même façon les premier et second mouvements. La dixième sonate est aussi fort différente des autres par l’usage de la même tonalité pour tous ses mouvements, l’emploi de formes de danse (Sarabande et Gigue), et la ressemblance de son premier mouvement avec une ouverture. L’idéal italien d’euphonie et de proportions bien équilibrées semble être le plus complètement réalisé dans les sonates Nos 14 (la majeur) et 15 (mi majeur), qui faisaient partie seulement de l’édition d’Amsterdam. Dans ces deux sonates il existe une similitude de thèmes entre le premier et le second mouvement.
Toutes les autres sonates pour violon se distinguent par le fait que le second mouvement n’est pas l’habituel mouvement de suite ou de sonate, mais possède les caractéristiques d’une fugue. La texture contrapuntique s’étend de la simple imitation (No 1 en ré mineur et No 6 en sol mineur) aux fugues à trois voix (No 3 en fa majeur et No 13 en ré majeur). Le développement dans la progression de la fugue ne devient jamais très complexe, de ce fait la clarté du mouvement n’est pas compromise. Le violon n’eut jamais pour Haendel la même importance que l’orgue ou le clavecin, quoique durant le début de son séjour à l’Opéra de Hambourg ce fût son seul gagne-pain. Nul doute que Haendel avait à l’esprit ses caractéristiques techniques lorsqu’il composa ces oeuvres et certains thèmes - telles les quintes ascendantes dans le premier mouvement de la treizième sonate - furent certainement inspirés par le caractère de l’instrument. Le style de Haendel n’est cependant pas dominé par les exigences de la virtuosité; il garde toujours au centre du tableau la transparence de la forme musicale. Lui sont complètement étrangers les complexités polyphoniques de traits multiples aux limites extrêmes de ce qui est jouable, de même que les effets scordatura comme il en existe dans les oeuvres de J.S. BACH ou de H.F. BIBER. Haendel laissait à l’initiative de l’interprète l’élé ment virtuosité, c’est-à-dire l’ornementation et les cadences. Un grand nombre d’informations concernant la manière de jouer de l’époque peuvent être tirées des cahiers d’exercices de son ami Mathieu Dubourg (1703—1767). Une anecdote tirée du livre de Burney porte témoignage du plaisir d’improviser de ce violoniste: à l’issue d’une cadence particulièrement longue et ornée, on dit que Haendel s’exclama à l’adresse de son ami: «Bienvenue chez nous Monsieur Dubourg!».
Il n’est pas tenu pour certain que Haendel écrivit pour Dubourg l’une ou l’autre de ces sonates. On pense qu’il rencontra pour la première fois cet excellent violoniste alors que Dubourg était encore un enfantprodige, se produisant au cours de concerts donnés chez le marchand de charbon mélomane Thomas Britton. Toutefois, nous ne savons pas assez de leurs premières relations ni sur la date de composition des sonates pour établir un éventuel rapport entre elles. Une conséquence plus certaine de l’amitié entre les deux musiciens est le mouvement Adagio-Allégro semblable à une fantaisie datant de 1750 ou 1751 et publié ici pour la première fois. Haendel en réalisa lui-même le continuo. Ce fait, ajouté à la parcimonie dans l’harmonisation, permet de conclure que Haendel pensait à un accompagnement d’orgue. À cette époque, en plus d’un poste qu’il tenait en Irlande, Dubourg venait juste de prendre la direction de la King’s Band à Londres, et nous avons des documents prouvant qu’il se produisit comme violoniste au cours d’éxécutions publiques d’oratorios qu’il organisa.
Haendel écrivit cette fantaisie sur une seule page de manuscrit, utilisant des abréviations - indiquant les répétitions de motifs quelques tons plus haut ou plus bas par de simples signes. Comme Haendel commença mais ne finit pas un arrangement de cette fantaisie, il n’est nullement certain qu’elle fut jamais jouée. Nous présentons ainsi pour la première fois au public cette oeuvre, un bon exemple de musique de ce genre jouée au temps de Haendel.
[...]"
Eduard Melkus ajouta quelques remarques sur des détails pratiques d'interprétation:
"[...] Ce nouvel enregistrement Archiv Produktion des sonates pour violon de Haendel a posé des problèmes spéciaux d’interprétation. Les six sonates figurant déjà aux catalogues et aussi les deux sonates que l’on avait cru auparavant écrites pour instruments à vent sont largement familières dans leurs simples versions originales, dans lesquelles elles ont été fréquemment jouées et enregistrées. Néanmoins, on aurait tort d’ignorer la richesse de la toute fraîche connaissance qui a été acquise, notamment durant les vingt dernières années, sur la façon dont cette musique était réellement jouée à l’époque baroque. Il est tout d’abord essentiel de décider si les sonates de Haendel, qui appartiennent au répertoire classique du violon, devraient être jouées avec la simplicité des notes réellement écrites par le compositeur, ou avec toutes les enjolivures contemporaines et les virtuosités surajoutées qui nous sont familières pour des oeuvres de la même période quand elles sont jouées par de grands virtuoses du violon.
La conviction que ces oeuvres, au même titre que toutes celles écrites à cette époque, furent composées pour être interprétées par des artistes dont la virtuosité étaient de degrés très variés, qui étaient laissés libres d’ajouter tout ornement qui leur convenait, a conduit inévitablement à l’adoption de la seconde méthode. Aucun de ceux qui connaissent bien les versions ornées des sonates Opus 5 de Corelli ou les enjolivures de Geminiani, Tartini et Nardini (quelques exemples d’ornementation originale sont donnés dans le disque Archiv No 198 370 avec les concertos de Tartini et Nardini) ne pourrait croire que les sonates pour violon de Haendel, en dépit de leur beauté mélodique, furent jamais jouées sans ornementations - excepté par les amateurs. Les décorations ne sont en aucun cas le seul fait des mouvements lents, mais on les trouve aussi dans les mouvements rapides. S’il n’y a pas de répétition, elles remplacent souvent le texte original et prennent la même valeur. En la matière les sonates-exercices de Georg-Philipp Telemann représentent un document d’importance. La situation est semblable en ce qui concerne l’insertion de brèves cadences - « fermatas» comme les nommaient les musiciens du temps - dont furent issues les grandes cadences des concertos du 19ème siècle.
Nombre de petits ornements («fioritures naturelles et artistiques», ainsi les nommait-on au 18ème siècle) ne dégagent autour d’eux une véritable atmosphère de spontanéité aisée que s’ils sont joués sur un violon d’époque, avec la table d’harmonie ancien style, et en employant un archet suffisamment léger. L’utilisation du violon ainsi nommé violon baroque semble aussi nécessaire ici que celle du clavecin pour jouer les nombreux mouvements richement ornés des suites de Bach. Ce n’est pas seulement la couleur sonore des violons d’époque, avec leur sonorité flexible et riche d’harmoniques, mais aussi pour une grande part la facilité avec laquelle ces instruments peuvent être joués, qui incite les musiciens modernes à les utiliser pour la musique du 17ème et du 18ème siècles (alors qu’ils jouent les musiques romantiques et modernes sur des instruments plus modernes). Dans le choix des instruments de continuo pour donner de la variété si l’on écoute plusieurs sonates à la suite dans cet enregistrement, on a usé de la pratique de l’époque d’adopter plusieurs combinaisons d’instruments. On a tenté de choisir les instruments les mieux adaptés sur le plan tonal à la nature de chacune des sonates. La réalisation de la basse chiffrée a aussi été adaptée aussi bien que possible aux caractéristiques techniques des différents instruments - en particulier pour le luth. [...]"
De ces Sonates, la plus connue reste celle en ré majeur, Op.1 No 13. "[...] Indiqué Affettuoso, le premier mouvement débute sur un motif ascendant reprenant les notes de l’accord de ré majeur augmenté de façon efficace d’une note, motif qui interviendra de nouveau par la suite. L’Allegro qui s’ensuit est de caractère fugué, le clavier répondant, tout d’abord dans le médium puis le registre grave, au thème énoncé par le violon, lequel réapparaîtra à la suite de diff érents épisodes. Le Larghetto en si mineur, une vigoureuse aria, enchaîne sur un énergique Allegro de conclusion. [...]" Keith Anderson, traduction de Michel Roubinet
Georg Friedrich Händel, Sonate en ré majeur, HWV 371, Eduard Melkus, violon, Eduard Müller, clavecin, August Wenzinger, violoncelle, 6 au 12 mai 1968, Palais Schönburg, Vienne
1. Affettuoso 03:14 (-> 03:14)